Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de
edad, los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesión
de escuelas y movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva
a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada
en la inscripción de nuevas tendencias, a veces circunstanciales
y sujetas a una moda pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables
en el tiempo.
A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesión
de vanguardias que han renovado los márgenes de la tradición
artística. Dicho de otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo
cinematográficos porque antes hubo pintores, escultores e incluso
músicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovación
formal. No obstante, conviene advertir que el rupturismo es aquí
menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje incluidos
los lenguajes que emplean las diversas artes evoluciona de acuerdo
con una tradición heredada. De ahí que los vanguardistas necesiten
asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido.
La vanguardias acaban siempre institucionalizándose y propugnando
un criterio ideológico y estético que será compartido
por sus integrantes. En esa tensión entre lo tradicional y lo novedoso,
el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto,
en un común denominador o, más simplemente, en una coincidencia
reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalización de las
novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el mundo
académico, que define los criterios de agrupación, reúne
a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios
de la corriente.
Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de estas
características es lo que mueve a la imitación. Al igual que
sucede con todo modelo clásico, se sugiere un paradigma que otros
han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del
análisis fílmico, sometido antes a la hipótesis que
a la evidencia, parece inevitable que el reduccionismo acabe imponiéndose
en el proceso sistematizador.
Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan
a partir de esa expresión fundacional y, con el tiempo, perecen al
caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece
del todo, y sus enseñanzas y provocaciones acaban siendo incorporadas,
de forma natural, al lenguaje cinematográfico. Tal es el caso del
cinéma vérité, coincidente con los postulados
del neorrealismo, luego rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense
y, en fecha más reciente, reivindicado por los directores del movimiento
Dogma 95.
A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teoría
asimilable, los historiadores del cine y los críticos cumplen una
misión esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado
de una arquitectura teórica del expresionismo alemán. Algo
semejante cabe señalar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini,
principales impulsores del neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas.
En algún caso, son esos mismos intelectuales quienes dan un nombre
a la nueva escuela. Así, el free cinema fue llamado de ese
modo por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle
vague debe su denominación a un artículo de "LExpress"
firmado por François Giraud.
Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos
derivados de una vanguardia estética y aquellos que proceden de una
renovación generacional en la industria. A esta segunda categoría
corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema
inglés, el cinema nôvo brasileño, el junger
deutsche film de Alemania y el nuevo cine español. Pese a que
todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso
gravita esa rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas
de los años cincuenta y sesenta.