2.7 Cinema Nôvo
En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidándose como paradigma de una cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo económico. Aparte de perfilar un modelo cinematográfico austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como vía difusora de sus inquietudes políticas. A mediados de los cincuenta, esa fórmula se vio enriquecida por dos movimientos afines, la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a toda una generación de cineastas iberoamericanos. En Brasil fue el cinema nôvo la corriente que canalizó todas esas influencias, oponiéndose a los géneros comerciales que llenaban las pantallas del país lusoparlante.

Siguiendo esa filosofía militante, el ciclo del cinema nôvo fue tomando forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematográficas del país. A imagen de sus modelos europeos, también esta corriente consumó un proceso iniciado en el ámbito de la crítica. De hecho, varios de sus principales creadores procedían del entorno de los estudios fílmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de alusiones ideológicas. En una evolución francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileño partió de antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampiâo", un famoso bandido que actuó en el deprimido nordeste del Brasil.

Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaçeiro, a caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero, pasó a enriquecer la imaginería del cine local. Pero aún faltaba dotar a ese tópico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa dirección reivindicativa. Con ese propósito, Glauber Rocha publicó en 1965 su ensayo "Una estética del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nôvo. En lo sucesivo, el movimiento creció a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de producción muy atenta a los sectores desfavorecidos de la población. El segundo periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crítico con el poder y beligerante contra la desigual política de desarrollo llevada a término en Brasil. La última fase alcanza hasta 1972, y es quizá la más simbólica, pues abarca unos años de estricto control por parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegóricas, ambientadas en el pasado histórico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acabó anulando sus posibilidades de futuro.

Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe (1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Revisâo crítica do cinema brasileiro", a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.

Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tomó partido por los conflictos urbanos en títulos como ABC da greve (1980) y São Bernardo (1971). Otro creador de enorme interés, Nelson Pereira dos Santos, estilizó las cualidades del cinema nôvo en títulos de exuberante escenografía, al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francês (1971). El indigenismo de esta última obra fue adoptado por su creador como un vehículo simbólico que explicase el destino brasileño. Algo similar a lo pretendido por Macunaima (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guión acreditaba un brillante origen literario.

El cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas al sentir de las etnias y los grupos sociales más pobres del Brasil. Títulos como Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Sérgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileños.